如何研究现代建筑——评艾伦·科洪的《现代建筑》

工业资本主义在18世纪英国的率先成功开启了世界范围内的现代化进程。现代化进程是一项人为设定、集体参与的事件，其倡导者们以生产力或生产关系为依据，将历史划分成以农业生产为主的前现代阶段和以工业生产为主的现代阶段，并基于线性史观将农业社会至工业社会的转变定性为进步的历史过程。过去两百多年，遍及世界各地的现代主义倡导者嵌入不同领域，以运动方式推进其心目中的现代主义理念。艾伦·科洪的《现代建筑》就是一部切入建筑领域以考察现代主义运动的艺术史作品。

科洪追踪了19世纪末至20世纪中叶，发生于比利时、法国、奥地利、美国、德国、意大利、斯堪的纳维亚、荷兰等西方世界各地的现代主义建筑运动，并按照时间序列，对其逐个介绍。现代主义者、现代主义运动、现代建筑等概念都是后世学者通过追踪历史变迁轨迹以及归纳其眼里的现代主义倡导者们的话语及实践而提出的通名，而非历史行动者用以指称自己的专名。如作者自己所言，其所声称的现代建筑是指“某类有意识地追求其自身的现代性与变革的建筑”。

该作兼顾宏观视角和微观材料：一方面，其从文化整体性立场出发，将现代建筑视为现代主义运动的建筑结晶，并将不同空间的新建筑尝试都划在现代主义运动的话语框架下，赋予了读者至上而下的视角；另一方面，其深知个体自主性，叙述并解析了不同版本的现代主义建筑运动及其产物，令读者体会到了历史的多元性。但是，仅做到这些并不够。整部作品因没有建立一种描述建筑以及建筑活动的通用语法，无法对不同空间的差异化实践进行坐标性比较，以至于叙事缺乏连贯性和启发性。

一

《现代建筑》写作于上世纪末，英文版首发于2002年，是解构主义思潮甚嚣尘上的时刻，但作者的写作方式依然古典，持“伟大人物史观”，聚焦大师及其所在的社会关系。这并非因为科洪像乔治·瓦萨里一样迷信伟大人物，而是因在其眼里现代主义建筑实践乃是一场自觉的社会运动，而社会运动的发生总是藉由关键人物的领衔与推进，所以聚焦人物是最佳的研究方法。科洪的考察从两个维度出发，一个是现代主义运动的整体变迁，另一个则是现代主义内部的各流派以及各种伟大人物之间的互动。

国内关于现代建筑的通史书已有不少出版。除科洪的《现代建筑》以外，国内出版社引进的译作还有弗兰姆普敦的《现代建筑：一部批判的历史》以及威廉·柯蒂斯的《20世纪世界建筑史》。三部作品都遵循时间序列写法并围绕行动者及其个人年谱展开叙事，其主要差异体现在对于行动者能动性的假定上。如果用行动者的“嵌入性-能动性”这一连续统框架（连续统框架并不认为所有事物之间可以用二分对立的方式描述）评估三者对于行动者的态度，可知科洪介于弗兰姆普敦和柯蒂斯之间，即相比于弗兰姆普敦，科洪更强调社会结构对于建筑师行为的约束，而相比于柯蒂斯，科洪更强调建筑师的能动性。

全书共十二章，以发端于西欧的“新艺术运动”为首章，以美式和平下的“美国建筑”作为终章，这样的章节安排意味着作者眼里的现代主义建筑运动中心在经历两次世界大战之后从西欧转移到了美国。作者用以例证现代主义建筑的案例是多样的，既有教堂、别墅，也有集体住宅、工厂，还有博物馆、政府大楼等。在其笔下，这些建筑的诞生伴随城市化以及工业化的推进，因为城市化和工业化是人口流动和人口结构变迁的主要动力，而对于新建筑的需求是人口变动的直接结果。

科洪从宏观上指出：“启发现代主义运动倡导者的主要思想之一是黑格尔的观念，即历史研究使人们有能力预测未来发展……对于19世纪思想进步的建筑师及其20世纪的后继者而言，最为关键的是创造出一种统一的建筑风格来反映他们所处的时代……这种想法与追求意味着对已经退化为折衷主义的学院传统的拒斥”。寻求变革是革新者的普遍性意识，他们对未来怀有各种各样的乌托邦想象，但历史行动者不会自发形成统一话语，他们只会根据眼前情景造出未来主义者、先锋主义者、新客观主义者等五花八门的“抬头”来命名自己。

但是，现代主义运动并非架空的活动。虽然现代主义行动者们普遍怀有乌托邦理想，但他们的行为常受到其他社会条件的拉扯。如，工业资本主义的全面扩张激发了民族主义意识形态以及民族国家的崛起，而民族主义者通常会用“传统话语”约束意图抛弃旧物的现代主义活动——参见第六章斯大林政府对于俄罗斯先锋派的制约。正因此，科洪说道：“对已经退化为折衷主义的学院传统的拒斥……并不意味拒斥传统本身。未来的建筑将回归真正的传统，人们相信，在此传统中存在着一个和谐的、有机的统一体，它跨越了每个时代的各种文化现象。”

两种意识——即“寻求变革”与“坚守传统”——的交错，使得科洪笔下的现代主义者分化出不同形态，既有利用现代技术再造传统符号以延续传统美学的，也有全方位抛弃传统方式以面向未来的，还有在环境压力下从先锋派后退至保守派的。由于行动者嵌入在变动的政经网络之中，所以现代主义运动常会因政经条件的变化而转向。如，第五章和第六章中讲述欧洲德国、法国、俄罗斯等国先锋派在一战期间因顺应进步主义思潮做出的超越性实践，而后又在第七章和第八章中讲述一战后的法、德建筑师因进步主义趋势戛然而止的“回归秩序”。

为理清现代主义诸分支特征，作者主要采取“宏观—中观—微观”的结构叙述各章。如第一章“新艺术1890-1910”中，作者先从宏观上解释新艺术运动的发生乃工业资本主义崛起后，部分危机意识者因感到传统的艺术生产条件无法维系而做出的超越性实验；接着又从中观层面指出新艺术运动思潮发端于比利时，后传播至法国、荷兰等欧洲各地的过程；最后再从微观层面通过例证解析各地区的建筑师对新艺术运动理念的落实，即如何从各自传统中提取出可利用和改造的文化要素以制造出既能保留历史记忆又能适应新时代生活的建筑作品。

整部作品写作较为流畅、篇幅适当，没有陷入在琐碎细节的铺陈之中，作者用节制的笔触生动地展现了各地先锋者从崛起至退场的过程。该作虽止步于1965年的美国，但现代主义运动并未因此停止，因为“现代”尚未终结。从当代人眼光看，科洪笔下的建筑都已时过境迁，且因为高昂的维护成本或人口流动变得难以为继，但如果我们把这些建筑的诞生及其建筑师的实践放在历史脉络中来审视，我们就难以不为历史中的理想主义者而动容，也无法不被这场跨越世纪的先锋运动而触动。

二

科洪之作是一部可读性较高但启发性不足的作品，一部启发性强的作品需要能为后继研究者和实践者提供明确的知识生产依据和行动指南，即知识的形式必须是一种因果性表述，以及该因果性表述在某些条件下可被直接采纳。简单来说，导致该作启发性不足的原因有以下几点：

第一，没有建立描述现代主义建筑运动的语法框架，无法线性表述现代主义运动诸分支的差异。建筑活动是叙事的物质结晶，建筑师根据自己的叙事设计建筑，而叙事是通过援引特定话语组织起来的意向性产物，建筑师通过提取、转译、重置各种先验话语以构建自己的叙事。但是，话语是多样的，且在相遇后会重组为各种新的“主义”（ism）。主义的呈现是意识形态力量角逐的结果，若研究者只看到主义而没看到促成主义成型的意识形态力量，很容易落入由行动者编织的话语陷阱之中。

一个较好的处理方式就是话语分解，即先通过演绎行动者构建叙事的方式重建一个元话语坐标系——或称意识形态坐标系，然后将各种基于日常语言表述的主义还原成基于元话语表述的向量组合。例如，现代主义者虽想超越，但无论行为如何以及身处何地，都必须在某种程度上受到传统的规范性话语以及所处时代的实用性话语的约束，基于此，我们可以将所有现代主义者的话语还原成三种元话语/意识形态——即面向未来的超越主义、面向传统的规范主义以及面向当下需求的实用主义——的向量组合。

引入元话语坐标系的目的是为了更精准地表述差异性分布，而这正是析出因果关系的第一步。在上述坐标系下，第二章“芝加哥1890—1910”中讨论的有机主义与古典主义可以表征为实用主义和规范主义的组合；第三章“德国1907—1914”中讨论的由德意志制造联盟推动的现代主义可表征为超越主义与规范主义的组合；第六章“荷兰与俄罗斯的先锋派”中讨论的表现主义和未来主义可被分解为超越主义的主导。通过比较，可追问诸如“为何实用主义、规范主义以及超越主义在上述几个地理空间内会有如此的差异化分布”之类问题。

第二，叙述对象不统一，观测维度不一致。例如，第二章的案例以办公楼、住房为主，而第三章就转向讨论工厂。现代城市是由工业资本主义驱动而成的高密度人群聚集空间，在这一空间内，个体间会形成多种类型的组织活动，如运动竞赛、休闲娱乐、工作、祭祀等。正因此，现代主义建筑类型繁多，如教堂、住宅、工厂、办公楼、体育场、博物馆、商场等，且形态多样，如为塑造不同的情感体验而安排的差异化结构与装饰配置。但作者不加区分地将不同类型、不同形态的建筑一并纳入叙事，导致各章节内容不对称，无法令读者相互参照。

导致这一情况的主要原因是作者的叙事从现代主义概念出发，通过追溯现代主义话语的传播网络，以串联各关键结点上的伟大人物及其经手过的经典产物。一个合理的解决方式就是从经验入手，缩小现代建筑的考察范围，只聚焦于某单一类型的建筑，如专门用于组织公共集会的仪式性建筑、作为城市中心的地标性建筑、城市化进程中涌现出的集体住宅建筑，或者用于集体生产的车间建筑。单一类型的建筑在功能安排或设计目的上往往一致，通过比较目的一致的建筑，有助于更精准地看清现代主义运动的轨迹分化。

例如，法国索恩的朗香教堂（1953）、丹麦哥本哈根的管风琴教堂（1940）、德国科隆的复活教堂（1970）、美国罗切斯特的唯一神教教堂（1962-1969）、瑞典克利潘的圣彼得教堂（1966）都属现代主义运动的产物，但将它们置于“实用性—象征性”这一美学连续统框架下比较，可发现法国、德国的现代教堂的超越意识要远远强于其他国家的案例，即法、德设计师不怎么考虑其所设计的教堂是否与周边环境相契合，更在乎建筑外立面是否具有象征性；美国的教堂设计更多考虑实用性；丹麦与瑞典的案例处于连续统中间。

第三，叙事被先验的悲剧史观主导。所谓悲剧，按鲁迅的说法，是指“将美好的东西打碎给人看”。科洪在导言中指出，“现代运动一方面渴求稳定的疆域和社会，另一方面又拥抱不断流动变化的经济与技术，这两者难以兼容”。科洪透过悲剧史观滤镜看到现代主义建筑运动浩浩汤汤，每一波都有宏大的乌托邦想象以及积极行动，但最终都不可避免地走向衰败，因为现代社会本身就是高度流动的，建筑只是社会流动过程中形成的结晶，其根本不足以对抗社会流动本身。但是，如此叙事的主要原因是科洪缺乏明确的价值立场，不知如何甄别。

像“现代运动一方面渴求稳定的疆域和社会，另一方面又拥抱不断流动变化的经济与技术”之类的表述是一种极不精确的文艺式修辞。确实有些现代主义者渴求稳定的疆域和社会，但不代表现代运动本身渴求如此；确实有些现代主义者拥抱不断流动变化的经济与技术，但不代表现代运动拥抱如此。现代主义运动本身没有意志，其既不能“渴求”，也不能“拥抱”，但作者赋予现代主义运动本身以“能动性”，将两组对立的描述安在其身，并以此例证现代主义运动的矛盾性，是价值立场模棱两可导致的含糊。一个较好的处理方式就是强化主导性立场。

找议题、收集资料本是一个选择的过程，为什么选择某一议题而非另一议题、为什么如此描述而非那样描述，和研究者自身价值立场有关。如果研究者创新意识特别强、渴望自由，他就会发明一个专门用于测量建筑多样性的坐标系，但如果研究者规规矩矩、做事条分缕析，他就会造一个用于测量建筑结构与功能一致性的坐标系。我建立上述坐标系乃是因为我本人渴望自由和创新，想知道现代主义运动中谁最具备超越性。建立坐标并非为显客观，而是为明确各对象在某一层面的差异性以及相对位置关系，以为析出特定条件下的因果关系做准备。

三

前段时间有多个媒体报导“文科正在经历全球性衰退”这一现象，证据是包括哈佛大学在内的世界知名学府因文科生注册人数的减少而缩减文科预算及排课数。虽有不少学者站在人文主义立场批判大学的功利主义姿态，但这种批判并没有直面文科的问题，显得苍白又无力。我以为，文科衰减问题的核心不在功利主义，而在于其目前的知识输出已无法证成其存在的必要性。多数文科作品除提供谈资以外，鲜见智识启发性。科洪的《现代建筑》就是一例。我批判该作的目的之一就是想借此指出人文社科从业者的一大问题——连话都讲不清楚。

人文社科的研究对象高度驳杂、易变，不同观察者在面对同一现象时往往会产生差异化的表述，现代建筑或现代艺术的研究尤其如此。要令这些观察者对快速变化的现代社会实现共识性描述尚显困难，更甭提析出因果关系。建立统一的还原论框架以将日常话语的表述形式化、建立一致性范畴以限定考察范围、强化主导性价值立场以方便建立比较坐标，都属描述层面的工作，发展这些方法只为帮助取得共识性描述，但仅仅做好这些只能算是完成了研究的前期准备工作。相对而言，自然科学领域内要取得共识性描述就容易得多，因为研究对象在人类观察者面前相对稳定和独立。

自然科学的上限和下限的距离远远小于人文社科的上限和下限的距离，这就导致自然科学比人文社科更容易证成自己，以及人文社科更容易混进各种投机主义者。如果人文社科从业者能够直面自身学科的问题，力图革命自己以建立强大的学术护城河，那未来还会有卷土重来的机会。但如果从业者不思进取，拿着所谓的人文主义话语一个劲儿地喊一些“无用乃大用”的口号，那全部关掉也未见可惜。遗憾的是，就目前可见的趋势而言，我觉得不思进取、躲起来是大概率的。